词是一种诗的别体，萌芽于南朝，是隋唐时兴起的一种新的文学样式。到了宋代，经过长久不停的发展，插足到词的全盛时期。词领先称为“曲词”或者“曲子词”，又名有：近体乐府、短长句、词子、曲词、乐章、琴趣、诗余等，是相助宴乐乐曲而填写的歌诗（即为用歌相助唱出的诗），词牌是词的曲调的称号，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规矩。

特征

1．每首词都有一个默示音乐性的词调。一般来说，词调并不是词的题目，仅只可把它当作词谱看待。到了宋代，有些词东谈主为了标明词意，常在词调底下另加题目，而词调与题目用“·”离隔，或者还写上一段引子。各个词调都是“调有定格，句有定数，字有定声”，况且各不换取。

2．词一般都分两段（叫作念高下片或高下阕），小数有不分段或分两阕（片）以上的。一首词有的只分一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。分片是由于曲谱的规矩，是因为音乐照旧唱完毕一遍。片与片之间（或阕与阕之间）的关系，在音乐上是暂时停止而非全曲实现。一首词分红数片，就是由几段音乐合成竣工的一曲。

3．一般词调的字数和句子的短长都是固定的，有一定的样式（一般高下阕（片）像春联一样相对）

4．词的句式芜杂不皆，基本上是短长句，短长句亦然词的又名。

5．词中声韵的规矩非凡严格，用字要分平仄，每个词调的平仄都有所规矩，各不换取。

6．词偶然会不合适上述规章，因为早期是和着曲子写的，因此它最珍贵的如故与曲的相助。（蒙元时期，词与曲是两相和的，因为元曲与词差未几，只辱骂莫得阙，词有阙。）

7．一般按字数将词分为小令、中妥洽长调三种，58字以内为小令；59到90字为中调；长调91字以上，最长的词达240字。

8.字声相助更严实。词的字声组织基本上和近体诗左近似，但变化好多，而且有些词调还须分辨四声和阴阳。作词要审音用字，以笔墨的声调来相助曲谱的声调。在音乐吃紧的场所更须严辨字声，以求协律和好意思听。

发祥

词始于南梁，形成于唐代，五代十国后开动欣忭，至宋代达到顶峰。词在容貌上的特色是“调有定格，句有阕。”据《旧唐书》上记录；“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂费胡夷里巷之曲。”由于音乐的芜俚流传；其时的都市里有好多以演唱为生的优伶乐工，凭据唱词和音乐拍节相助的需要，创作或改编出一些短长句芜杂的曲词，这等于最早的词了。从敦煌曲子词中也草率看出，民间产生的词比出自文东谈主之笔的词要早几十年。

唐代，民间的词大都是反应爱情相念念之类的题材，是以它在文东谈主眼里是之堂之堂的，被视为诗余小令。只须珍贵接收民歌艺术所长的东谈主，如白居易、刘禹锡等东谈主才写一些词，具有朴素当然的格调，飘溢着浓厚的生存气味。以脂粉气浓烈的崇拜浓辞艳句而盛名的温庭筠和五代“花间派”。温庭筠，文学史上第一个猖狂填词的作者，存世约七十首。题材狭隘，以绮闺房为主，开词为艳科的先河。格调绮丽婉约。在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则拓荒一个新的深千里的艺术田地，给后世词客以利害的感染。

词是一种抒怀诗体，是相助音乐不错讴歌的乐府诗，是唐宋时期主要的文学容貌之一。唐宋词是中国文学发展的新阶段，是唐宋文学的一个后光树立。

唐宋词和前代的乐府诗有着历史的剿袭关系，但在内容、容貌，格调以及阐扬手法等方面又有着显贵的别离。子词中所载的作品在词律上很为左近。

词的产生最早还起于民间。《河传》和《杨柳枝》两调很可能就是隋代的民歌。敦煌曲子词的发现给词史筹谋提供了丰富的材料。

发展

词于宋代达到顶峰后，在元明时期调谢了三百多年后，在清代从新插足发展景况。在文学史上，词以其专有的朗朗上口的音乐好意思、错综变化的韵律、短长芜杂的句法以及所表达的浓烈深挚的热诚，成为一种深受东谈主们喜爱的文学文学。词是晚唐民间新兴的一种歌诗，即唱词。在晚唐，西域的胡乐，非凡是龟兹乐，经丝绸之路传入华夏，与汉族原有的以清商乐为主的各式音乐家相和会，产生了一种新的音乐——燕乐。燕乐曲调隆盛，有舞曲，也有歌曲。歌曲的歌辞，就是自后词的始祖，其时叫作念“曲子词”。唐代的燕乐歌辞在其发展进程中，徐徐形成了一个显贵的特色，即严格按照乐曲的要求来创作歌辞，包括依乐章结构分片，依曲拍为句，依乐声高下用字，其笔墨形成了一种句子短长不皆而有定格的容貌。到了中唐以后，繁密文东谈主用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞，就是自后频繁所称的“词”。

燕乐中有好多曲调是民间歌谣的曲调，其有曲有辞，歌辞有着短长不一或用衬字的容貌。近代在敦煌发现的钞本曲子词，有好多是因乐作辞的。这些歌辞在结构上有篇幅亦然或长或短。可见，这些歌辞都是相助或依照音乐演唱要求而变化其容貌的，这证据因乐写词的燕乐歌辞是词的一个泉源。词的另一个来源是文东谈主的诗歌。唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其是《杨柳枝》等曲调的歌辞，与格律诗并无若干的区别。不外，以诗入曲也有不投合的。为了安妥曲调样式、需要作念一定的变动治理，如破句、类似等。据宋东谈主沈括、朱熹等的证据注解，在唱这些皆言的歌辞时，还需要加“和声”、“泛声”，才能和短长不皆的曲拍投合。这最终导致文东谈主成功按曲拍作词。诗入曲，促成了曲子词的抒怀趋向。从曾入乐的诗歌来看，以五言、七言绝句为多，内容大多是吟咏山水、抒怀发志，或反应一又友情感、离愁别绪的，这使词徐徐形成了显贵的艺术特色：内容以抒写日常生存的情感为主，意境比较密致，阐扬手法比较委婉，说话比较凝真金不怕火精良。

流行于初盛唐本事的民间词，是词的萌芽阶段。盛唐文东谈主所写的曲子词基本上都是整皆的五言、七言容貌，个别为短长句。到中唐，文东谈主开动谨慎地倚声填词。元和年间后，文东谈主填词徐徐增加，词矜重成为一体。但是，此时文东谈主应用曲调的规模还比较狭隘，就现有良友看他们常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三台》等，不外在说话上，他们开动引入近体诗的说话，写来精良凝真金不怕火、细腻华好意思。这么，文东谈主诗的说话及念念想热诚便开动渗透词中，使词徐徐脱离原本的憨厚诚实、朴素灵活但又粗陋随意的原始景况，形成一种矜重的文东谈主文学文学。到晚唐，温庭筠的词以浓艳的颜色、丽都的词采、细腻的手法来描摹形象和描绘情绪，形成了一种香而软、密而隐的艺术格调。这是文东谈主词趋于进修形态的一个瑰丽。温庭筠之后，写词的文东谈主越来越多。到五代十国时期，倚声填词更尉为成风。西蜀与南唐二地，经济文化最为发达，成为词东谈主汇集的两大基地。西蜀词东谈主的词大多集聚在《花间集》里。西蜀花间词东谈主中，以韦庄的树立最高；而南唐词东谈主中则以李璟、李煜、冯延巳最为出色。

词入宋，发展到重生景况，成为一种完全孤独并与诗体相抗衡的文学容貌。文学史上，词以宋称，体现了宋词作为一代文学的着急地位。北宋词的主流依然是维握晚唐五代，吟风弄月，珍贵词的抒怀趣与音乐性，如二晏、张先等。他们刻意求精，使词的形制愈加丰富，词的说话愈加精湛，词的意境愈加深婉，词的格调愈加细腻，非凡是使词的音律愈加细密合乐。但北宋还有另一些词东谈主，如苏轼、柳永等，从词风词境脱手，着意词体的变革。北宋初年，范仲淹的《渔家傲》和王安石的《桂枝香》，大笔淋漓，墨浓意酣，词调慷慨落索，田地开阔粗糙，热诚抑郁深千里，揭开了以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派词作的序幕。之后，苏轼特地利用词在说话容貌上的某些特色而解脱畅通地阐扬东谈主生中各式各种的生存情趣、生存感触，不仅把本来属于诗歌的“言志”内容写到词中，而且把诗里照旧出现的散词句式、语词也用在词里，使词的内容愈加丰富，也使词的容貌手段发生了变化。另外，在苏轼之前，音乐是词的人命，音乐的特性重于文学的特性，因此协律合乐是填词的首要条目。苏轼第一次使词从重乐的框框中开脱出来，使词与音乐初步分离，使词开端成为一种文学文学，而不单是是音乐的附属，从而使词在文学史上有了孤独存在的地位。南渡后的词作者，在各自不同的创作谈路上，以各自不同的立场与能力进行创作，为宋词的延续发展理会了各自不同的作用。李清照的词是由北宋向南宋发展的过渡。李清照切身资格了由北而南的社会变革，生存际遇、念念想热诚发生了剧变，相应地词的内容、情调乃至颜色、音响，也发生了变化，由明丽簇新变为低徊惆怅、深哀入骨，但词的本色未变。她的创作为南宋词东谈主若缘何旧容貌阐扬新内容设立了榜样。中期之后，一代之雄辛弃疾和姜夔等东谈主，形成了宋代词的又一个富贵时期。尤其是辛弃疾，不仅代表了南宋词的最高树立，而且在通盘中国文学史上也占有突出着急的地位。开禧北伐的失败，是南宋词的一个滚动点。这时词的创作题材以吟咏日常生存的心扉、流连当然征象为多，情调转向带有伤感的恬淡。但这并不是浅陋地对传统的归复。词经过长久的发展和许多词东谈主在繁密方进取的探索，在招揽了诗歌及散文的阐扬手法后，这时又濒临着一次回来的时机。南宋后期的词东谈主在这方面起了很大的作用。他们虽然比较珍贵传统，但同期也对当年各式词东谈主的各式手法进行了筛选整理，在词的容貌、说话手段方面作出了新的回来。他们的作品虽然威望不够雄大，田地不够开阔，但对于词的发展，却作出了着急孝敬。

元词上承两宋的余绪，虽树立难以继盛，但出现了许多词东谈主，其中也不乏名篇佳作。元词的创作可分为两个阶段。第一个阶段包括降生于元一统前蒙古时期词东谈主的创作。此阶段的词东谈主有元好问、陆文圭、张之翰、刘敏中等，由于他们大多有着一火国和战乱的资格，是以他们的词中最有价值的部分是抒写辱骂祖国的黍离之悲，阐扬由东谈主世变迁引起的残山剩水之感的词作。第二阶段包括降生于元一统之后到元一火之前词东谈主的词作。此阶段的词东谈主有虞集、王旭、张雨、萨都剌、张翥等，他们大抵降生于忽必烈改元之后，莫得资格过大的战乱，谈论行藏出处和企慕半隐半俗的生存，是他们词作的主要内容。此外，元词中还有突出数目的羽士词，约占总和的七分之一。这与金元时期新玄门的隐修会性质及羽士大多与学问分子研讨密切相关。这些词的树立也不高。总的看，元词念念想艺术俱臻上乘的数目很少，通盘创作阵势呈露衰微之状。

明代词依然处于衰微之中。不外，词坛上也出现了有一定影响的词东谈主，留住了一些较好的作品。明初之时，刘基、杨基、高启等东谈主在政事上碰到难题，所作的词自受室数，各具特色，尚存宋元遗凮。明中世后，词风日下。杨慎、王世贞、汤显祖等东谈主多创作，却都不是当行词家。杨慎比及东谈主的创作，与乐章多有不谐，履行上已将明词引上了邪途。此时，词的创作已渐凋敝。到了明末，由于社会发生变革，才给词的创作带来一线但愿。陈子龙、夏完淳在抗清中以身殉职。陈子龙的词托体骚、寓意甚深，早期所作风骚妩媚，婀娜韶秀出于刚健之中，后期所作绵邈凄恻，神韵自然则又有不尽风范。他扭转了元明时期已近凋一火的词，可算是明词的全球。

词资格元、明的调谢，到清代重又富贵，这种变化与时期俗例的变化密切相关。在传统习惯上，词和散曲比较于诗而言都较为松驰，靠拢日常生存和水灵的情感。而词与散曲比较，又显得雅一些，散曲的说话以尖新、浅俗、晴明为胜，接近白话。元、明词衰，履行是散曲取代了词的效用。对于本性经管、爱好娴雅兴致兴致的清代文东谈主来说，散曲的说话格调又显得分歧适了。另一方面，清诗虽然多种格调并存，但从清初开动，重学问和默然化的趋势就很彰着。这也形成了诗在抒怀功能上的颓势，而需要从其他文体中获取弥补。而词的欣忭，恰是对诗的弥补。清初主要的词东谈主中，汉族的有陈维崧、朱彝尊等，而满族词东谈主中，以纳兰性德最为有名。

种类

词领先称为“曲词”或“曲子词”，又名有短长句、曲子、曲词、乐章、琴趣、诗余，是配音乐的。从配音乐这一丝上说，它和乐府是合并类的文学文学，也通常是来自民间文学。自后词也跟乐府一样，徐徐跟音乐分离了，成为诗的别体，是以有东谈主把词称为“诗余”。文东谈主的词深受律诗的影响，是以词中的律句非凡多。

词是短长句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄亦然有一定的。

词大致可分为三类：⑴小令（58字以内）；⑵中调（59字～90字）；⑶长调（91字以上）。这种能力是明朝东谈主强加上去的，并不科学。宋东谈主将词分为令、引、近、慢四种，然则这种能力也有舛错，就是分类并不十分清晰。浅陋地说，令即小令，引和近约等于中调，慢词就是所谓的长调。（蝶恋花60字，江城子70字，但在宋朝都属于令词）敦煌曲子词中，照旧有一些中妥洽长调。宋初的柳永写了一些长调，苏轼、秦不雅、黄庭坚等东谈主继起，长调速即的从萌芽到了重生了。长调的特色，除了字数较多除外，就是一般应用韵较疏。

词题

前东谈主作词时加于词前的题目。盛唐至晚唐时的词，词调与词题基本上是合一的。到了北宋，词的内容徐徐与词调脱离，光有词调不及以标明该词的内容，这才另加词题。如苏东坡的《更漏子》（词调名），外加《送孙巨源》，以证据该词为何而作，这后者就是词题。

词牌

词牌，就是词的样式的称号。词的样式和律诗的样式截然有异：律诗只须四种样式，而词则系数有一千多个样式（这些样式称为词谱）。东谈主们不好把它们称为第一式、第二式等等，是以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。在平常情况下，一个样式是一个词牌。但是，由于合并个样式偶然有若干个变体，是以几个样式合用一个词牌，有本事，合并个样式而有几个称号，因为各首词的词题不同，是以这种情况下，一般有词题。

对于词牌的来源，大要有底下的三种情况：

⑴本来是乐曲的称号。举例《菩萨蛮》，外传是由于唐代大中初年，女蛮国纳贡，她们梳着高髻，戴着王冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨。其时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。外传唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是其时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》《钗头凤》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。

⑵摘取一首词中的几个字作为词牌。举例《忆秦娥》，因为依照这个样式写出的最月朔首词来源两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，是以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》真名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，临了一句是“能不忆江南”，是以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，更名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词临了三个字是“酹江月”。

⑶本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是跳舞，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最遍及的。但凡词牌底下注明“本意”的，就是说，词牌同期亦然词题，不另有题目了。

但是，绝大无数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。一般是在词牌底下用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何研讨。一首《浪淘沙》不错完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也不错完全不讲到江南。这么，词牌只不外是词谱的何结果，还有《满江红》《丑奴儿》《卖花声》.....。

区别

词有单调、双调、三叠、四叠的诀别。不分段称为“单调”，分段称为“双调”“三叠”“四叠”。又叫“片”或者“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的兴致。

单调的词频频就是一首小令。它很象一首诗，只不外是短长句结果。

词派

词基分内为：婉约派、豪放派两大类。婉约派的代表东谈主物：李煜，晏殊，柳永，秦不雅，周邦彦,吴文英，李清照，纳兰性德，晏几谈，姜夔等。豪放派的代表东谈主物：苏轼，辛弃疾，岳飞，陈亮，陆游等。（现有雅、俗词之分）明代徐师把词的容貌概述为：“调有定格，句有定数，字有定声。”婉约派的格调特色：婉约，婉转含蓄之意。婉约词派的特色，主如果内容侧重儿女情长。结构深细缜密，爱重音律谐婉，说话动听，簇新绮丽，具有一种柔婉之好意思，内容比较狭隘。豪放派的格调特色：风格大而无所固执之意。豪放派的特色是题材开阔。它不仅描摹花间月下，柔情蜜意，而且更喜摄取军情国是那样的紧要题材入词，使词能像诗文一样地反应生存。它田地开阔、威望盛大、崇拜爽气，而不以含蓄吞吐为能事。

词学名词

【词】：起于五代与唐，流行于宋的一种文学文学。

【曲子词】：唐与五代时词被称为曲子词。

【雅词】：宋以后词调由俚俗转为要求雅正，称为雅词。

【艳词】：相对于雅词而言。【侧艳词】：即艳词。

【近体乐府】：“近体乐府”是北宋东谈主给词的命名，

【寓声乐府】：自翻新曲，而寓其声于旧调。

【大词】：宋东谈主以慢曲为大词。

【小词】：宋东谈主以令、引、近为小词。

【南词】：朔方东谈主称词为南词，以区别于北词(曲)。

【南乐】：元东谈主也称词为南乐。

【短长句】：在宋代以后，不错说短长句是词的又名，但是在北宋时期，短长句却是词的真名；在唐代，短长句如故一个诗体名词。

【诗余】：南宋初，有东谈主编诗集，把词作附在后头，加上一个类目，就称为“诗余”。

【琴趣】：后东谈主以“琴趣”为词的又名

【叶】：凡词谱中注有叶字者，即与上句所押之韵，同属一部，而不变换他韵（对于是否一部，请检用词韵）。

【韵】：凡词谱中注有韵字者，即每阕词中，开首押韵之处。

【句】：凡词谱中注有句字者，即不押韵之句。

【豆】：凡词谱中注有豆字者，即一个字为句的顿逗处，频繁又叫一字豆。又称“读”（仍读作“豆”）。

【换】：凡词谱中注有换平者，必其上句皆押仄韵，至此则换平韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换平。凡词谱中注有换仄者，必其上句皆押平韵，至此则换仄韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换仄，既换平韵之后之后，又换仄韵。与上文之仄韵不合并部者，谓之“三换仄”。同属一部者，称为“叶仄”。既换仄韵之后之后，又换平韵者，亦同此例。

【叠】：叠字的道理是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。

注：凡词谱中注有叠字者，有四处区别：一，叠句，如《如梦令》，如梦如梦。二，叠字，如《忆秦娥》后前后第三句起三字皆叠用第二句之尾三字。三，倒叠字，如《调笑令》，下片开首例叠上片最末二字，且二字倒转。四，叠韵，如《长相念念》，起二句，君泪盈，妾泪盈，二句韵同。

【阕】：一首词称为一阕，这是词所专有的单元名词。

【变】：每一支歌曲，重新到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，这叫作念一变。

【遍】：“变”字用到唐代，简化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。词的高下可称为高下遍，或高下片，或高下段。

【徧】：即遍。

词

【片】：在南宋，遍字又省作“片”字。词一般分高下两阕，上阕叫上片，下阕叫下片。

【段】：与片、遍同义。

【拍】：韩愈给拍板下界说，称之为乐句。

【么】：一首词的下遍。

【结拍】：词的扫尾处，谓之结拍。但结拍井非结句。

【歇拍】：即结拍。

【换头】：词从单遍发展为两遍，但凡下遍开动处的句式与上遍开动处不同的，这叫作念换头。

【过腔】、【过】、【过片】、【过变】、【过处】、【过拍】：皆为换头，只是名字不同。

【重头】：一首令词，高下叠句法完全换取的，称为“重头”，“重头”只须小令才有。

【双曳头】：三叠以上的词，第二叠与第一叠句式、平厌完全换取，容貌上好似第三叠的双头，故名之曰双曳头。

词

【转调】：一个曲子，原本属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调，节律既变，歌词亦变，便出现带“转调”二字的词调名。

【双调】：元明以来，一般东谈主常把两叠的词称为“双调”。

【促拍】：所谓“促拍”，就是乐曲节律的改革，不外从歌词的字句之间是看不出来的。

【偷声】：一首词的曲调虽有定格，但在讴歌之时，还不错对音节韵度，略有增减，减叫作念偷声，与移宫转调联系。

【减字】：即偷声。【添字】：一首词的曲调虽有定格，但在讴歌之时，还不错对音节的韵度，略有增减，增叫作念添字，与移宫转调联系。

【摊破】：即添字。

【大拍】：宋东谈主以音繁词多的曲调为大拍。

【近拍】：以旧曲翻成新调，亦不错称为近拍。

【近】：即近拍。

【令】：唐代东谈主称小曲为小令。

【慢】：歌声延伸，唱得迟缓。

【引】：宋东谈主取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。

【犯】：犯调的本义是宫调相犯。

【大曲】：大曲以许多曲子联贯歌奏，少的也有十多遍，多的不错有几十遍。

【摘遍】：从大曲中摘取其一遍来谱词演唱，称为摘遍。

【遍】：即摘遍。

【序】：大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序，中序又称为拍序。

【歌头】：大曲歌遍之第一遍，谓之歌头。

【曲破】：大曲中序（即排遍）之后为入破。

【中腔】：所谓“中腔”，可能也就是中序的一遍。

【填词】：先有乐曲，然后依这个乐曲的声调，配上歌词。宋元以来一般东谈主则通称“填词”。

【倚歌】：即填词。

【倚声】：即填词。

【填腔】：宋东谈主为歌词作曲，称为“填腔”。

【自度曲】：怒放音律的词东谈主，自写歌词，又能我方谱写新的曲调，这叫作念自度曲。

【好处曲】、【自度腔】：皆为自度曲，只是名字不同。

【自过腔】：所谓“过腔”者，是从此一腔调过入另一腔调，所谓“过腔”，仅是音律上的改革， 并不影响到歌词句格。

【领字】：于词意滚动处，使高下句悟麇集，起过度或研讨作用的字。

【词题】：宋以后，词的内容、意境和题材都繁复了。偶然光看词的词句，还不知谈为何而作。于是作者有必要给加一个题目。

【词序】：写在词牌[或词牌和词题]底下的笔墨，一般都比较简短，用来证据写稿的配景、原因等等。

【小令】：明东谈主以58字以内为小令。【中调】：明东谈主以59字至90字为中调。

【长调】：明东谈主以91字以上为长调。

词的又名

“词”作为这种诗体的专称，如故比较后起的。在唐五代时，这种新诗体原被称为曲子词。自后在发展进程中它又有了诗馀，乐府、短长句等等又名。这些称号都代表着词体的某种特色。比喻：

曲子词

词辱骂子词的简称，就是歌词的兴致(宋东谈主也称词为歌词)。曲子词这个称号，最了了地标明了词体的性质，标明了词与曲的关系。曲是指音乐的部分，词是指文辞的部分。在乐曲歌辞中，这二者原是一个东西的两个方面，不可分离的。清刘熙载《艺概》卷四说“词即曲之词，曲即词之曲”，清宋翔凤《乐府馀论》说“以文写之则为词，以声度之则为曲”，这些话都对词曲两者之间的关系作了正确的证据注解。是以曲子词，咱们不错说是词体最着实的全称。

在唐五代及宋初，还很少把词体单称为词的，一般都凭据它的歌词性质称之为曲、曲子、曲词或曲子词。举例：五代孙光宪<北梦琐言>卷六：“晋相和凝，少年时好为曲子词。……契丹入夷门，号为“曲子相公”。宋张舜民《画墁录》：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不可堪，诣政府。晏公(殊)曰：“贤俊作曲子么?”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾谈“彩线慵拈伴伊坐”柳遂退。”宋赵令峙《侯鲭录》卷七：“东坡云：'世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：“霜风凄紧，关河荒原，残照当楼。”此语于诗句不减唐东谈主高处。唐末五代的文东谈主词，又披称为诗客曲子词。举例西蜀欧阳炯的《花间集叙》说：'今卫尉少卿字弘基，……广会众宾，时延佳论。因集诗客曲子词五百首，分为十卷。’在曲子词上加上“诗客”两字，这是为了区别于民间的曲子词，默示是文东谈主的作品。宋东谈主又称词为今曲子，那是为了与古乐府相对而言，和称近体乐府是通常的兴致。举例《朱子语类》卷一百四十：“古乐府只是诗中间却添许多泛声。自后东谈主怕失了那泛声，一一添个实字，遂成短长句，今曲子等于。”又如《碧鸡漫志》卷一；“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”词调中有一些调名带有“子”字，如《十球拍》、《采莲子》、《破阵子》等，“子”就辱骂子的省称。

诗馀

诗馀的称号是晚出的，大要始于南宋。南宋初林淳的词集名《定斋诗馀》，廖行之的词集名《省斋诗馀》。如果说这些集名是后东谈主所加，那末，至迟宋宁宗庆元间编定的《草堂诗馀》，照旧默示诗馀这个称号的成立(元黄滑《金华黄先生文集》卷三《记居土公乐府》文中，以为《草堂诗馀>乃胡仔所编，不果真)。

把词称为诗馀，有两种证据注解。一种以为词是诗的着落，是诗的馀绪媵义。这是鄙夷词的观点。清毛先舒《填词名解》说：“填词不得名诗馀，犹曲自名曲，不得名词馀(元明散曲又称为词馀)。又诗有近体，不得名古诗馀，楚骚不得名经馀也。故填词本按实得名，名实恰合，何须名诗馀哉”清汪森《词综序》也说：“古诗之于乐府，近体之于词，分镶并骋，非有先后；谓诗降为词，以词为诗之馀，殆非通论矣。”都是反对把词假造称为诗馀。

另一种以为词是出于唐代的近体诗，是从律诗绝句中变化出来的；唐东谈主是先用五、七言诗入乐，到了唐末五代，才改用短长句。如宋翔凤《乐府馀论》证据注解词之是以“谓之诗馀者，以词起于唐东谈主绝句。如太白之《清平调》，即以被之乐府；太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为短长句，自一字两字至七字，以顿挫高下其声，丽乐府之体一变。则词实诗之馀，遂技俩诗馀”。这种说法并不完全合适词的产生进程和唐代歌诗的履行情况。词的产生和创作本采是为了相助音乐，歌词必须安妥乐曲，是以一开动就有短长句的接受，就是皆言和杂言两体同期并用。凭据现有的良友，不错知谈隋唐之际已有合乐的短长句的词；它的产生可能犹在近体诗矜重成立之前。唐代歌词，虽然好多是用五、七言诗，但也有好多早用了短长句韵。终唐之世，不停传唱五、七言诗，也不停传唱短长句调。唐代诗与词的发达进度实有不同，这不是它们产生的时期各有先后。而且文东谈主词虽然是后起，但民间词早已先行。说短长句用作歌词是后于五，七言诗，词是由律诗绝句变化而出，这是分歧事实的。

是以把词称之为诗馀，不仅包含有假造词的兴致，而且对词体的产生、形成进程也作了污蔑。

乐府

乐府本是西汉武帝时所建设的一个音乐机关，自后用来作为一种诗体的称号。汉魏六朝入乐的歌诗，包括采自民间的和文东谈主创作的，都称为乐府。唐宋词亦然相助音乐不错讴歌的歌诗，从这道理上说，也可称它为一种乐府诗。宋东谈主词集题为乐府的，有贺铸的《东山寓声乐府》、康与之的《顺庵乐府》等。

但以前把词称为乐府，有的还由于“词出于乐府”这么一种意志。如宋胡寅，近东谈主王国维都以为词是从汉魏乐府或六朝乐府发展而来的。唐宋词和汉魏六朝乐府同是音乐文学，它们之间当然有着密切的剿袭关系，但唐宋词并不是成功渊源于汉魏六朝乐府，它所相助的音乐和合乐的方式跟前代的乐府诗都有很大、不同。唐宋词相助的音乐是燕乐，燕乐的主要身分是北周、隋以来从西域传入的西北各民族的音乐，乐器是以琵琶为主。这在其时是全新的、外来的东西，和前代的乐府诗所相助的雅乐、清乐是不同的系统。而且唐宋词的音乐性是一谈定型的，都是“由乐以定词，非选词以配乐”，每个词调都固定的句格，韵位和字声，在容貌合格律上和“选词以配乐，非由乐以定词”的前代乐府诗也完全不同。燕乐的传东谈主最早虽可回想到北魏，但它的盛行是在隋唐；词是相助燕乐而产生，因此说词的发祥就不应该跨越隋唐以前，说词出于乐府也就分歧事实了。

宋东谈主也有称词为“近体乐府”的，如欧阳修《欧阳文忠公集》有词三卷(卷一百三十一--一百三十三)，题为“近体乐府”。在乐贵府加上“近体”两字，这就标明了和古乐府的区别。

短长句

词和唐代近体诗在容貌上最显贵的别离，就是它谗谄了旧有诗歌五，七言的基本句式而接受短长句；是以自后也就把短长句作为词的又名。宋东谈主词集题为短长句的，有秦不雅的《淮海居土短长句》，赵师侠的《坦庵短长句》等。

用短长句制作乐府歌词，从汉乐府到南北朝乐府都是如斯。但把短长句填入词调完全是由于合乐的要求。句子的短长都须依照曲谱的节拍，有着一定的准度。在唐代，五、七言近体诗也有好多被采作歌词以告乐，和短长句并行的；但这种整皆齐整的诗句和芜杂变化的曲谱总不可完全相安妥。到了宋代，就再也没灵验律诗绝句来相助乐曲的了，词的容貌全是短长句了。虽有例外，那是小数数的。

短长句是词的容貌特色之一。词和唐代近体诗的不同主要还在于它是作为歌词，在于它和音乐麇集的关系上，并非由于句式的异同。是以把词称为短长句，并不可标举出它的主要特性。以前有东谈主把词的发祥一直溯源到《诗经》，以为《诗经》里的诗句已有好多是用短长句的，这就是特殊地把短长句看作是词的一谈特色的启事。

但是词和诗虽有区别，两者在履行上如故一致的。宋代有些词家主见严格划清诗词的界限，以为有些词虽然接受了短长句来写稿，在内容与格调上却仍然是诗，不可四肢词。举例苏轼的词，其时被东谈主品评它只是“短长句中诗”，辛弃疾、刘过的词也被以为是“短长句之诗”，黄庭坚的词，被以为是“著腔子唱好诗”。这就把诗词之间不错得当承认的区别强调到了统统化的进度，是囿于《花间集》以来文东谈主词的传统格调的偏见。

除了上头捉到的这些称号外，词还有一些又名。如宋东谈主词集还有称歌曲、琴趣、乐章、语业。称歌曲、乐章也能标明词的性质，乐章的兴致也和曲子词换取；称琴趣，语业就和词的本义无多大关系，这里不一一再作证据注解了。